Forlaget Vandkunsten » Bøger alfabetisk » 1001 Nats Eventyr. En indføring » 1001 nat - introduktionsbladet » Tusind og én nat på det hvide lærred

Tusind og én nat på det hvide lærred

Af Casper Tybjerg

Farver og pragt, flyvende tæpper, letpåklædte haremsdamer, hvirvlende krumsabler, lampeånder, gavtyve, prinser og prinsesser: det er ikke noget mysterium, at orientens eventyrverden har virket dragende på en lang række filmskabere. Allerede i tiden lige efter 1900, hvor trickfilmen var én af de populæreste genrer, vrimlede det med orientalske tryllerier, og i 1924 kom den nok vigtigste og mest indflydelsesrige 1001-nat-film, den amerikanske Tyven fra Bagdad (The Thief of Bagdad), iscensat af Raoul Walsh. Hovedrollen spilles af den mageløst akrobatiske og energiske Douglas Fairbanks, der også selv skrev manuskriptet og producerede filmen. Fairbanks var en af stumfilmens største stjerner, og han gjorde Tyven fra Bagdad til et udstyrsstykke af de helt store. Den har undertitlen ”An Arabian Nights Fantasy”, og hele vejen igennem er der lagt vægt på det magiske, det fantastiske og det drømmeagtige. I programhæftet fra filmens premiere fremhæves det, at de gigantiske Bagdad-dekorationer er bygget på blankpolerede sorte gulve, så de virker vægtløse og svævende. Også dekorationernes kæmpemæssige størrelse og stiliserede udformning tjener til at underbygge uvirkelighedspræget.

Tyven fra Bagdad bliver normdannende for stort set alle senere Hollywood-film, der henter deres stof fra Tusind og én nat, helt frem de store tegnefilmproduktioner Aladdin (1992) og Sindbad: Legend of the Seven Seas (2003), produceret af henholdsvis Disney og DreamWorks. Hovedpersonen er næsten altid en charmerende ransmand, en tyv eller sørøver med stil, glimt i øjet og en vittig bemærkning på læben; i begyndelsen er han muntert amoralsk, men i løbet af historien viser hans ædle egenskaber sig efterhånden, og gennem sine bedrifter og sin opofrelse gør han sig fortjent til lykken. I de arabiske fortællinger er det, som Robert Irwin bemærker, langt mere almindeligt, at helten får ”appelsinen i turbanen” uden at have gjort noget særligt for at fortjene det, men i Tyven fra Bagdad indrammes historien af en lille scene med en historiefortæller, der sidder ved et bål i ørkenen og beretter for en ung dreng. I stjernehimlen over dem viser filmens morale sig: ”Happiness must be earned”.

At fortællerens tilhører i Tyven fra Bagdad er en dreng, er også betegnende: i en artikel om 1001 nat på film i tidsskriftet Middle Eastern Literatures (7:2, juli 2004) fremhæver Irwin, at de amerikanske filmversioner altovervejende har været beregnet til børn; den engelske genindspilning af Tyven fra Bagdad fra 1940 viser det tydeligst, for her er helten en tolvårs knægt, spillet af den indiskfødte barnestjerne Sabu. Selvom handlingen er temmelig forskellig fra Fairbanks-udgavens, er det fantastiske og fortryllede også her i hovedsædet; 1940-udgavet er ydermere indspillet i Technicolor, og dekorationerne er gjort så farveprægtige som muligt.

Fælles for begge udgaverne er en åbenlys, billedbogsagtig stilisering af dekorationerne, og denne stil blev fulgt i de mange mindre ambitiøse og pragtfuldt udstyrede film, som Hollywood udsendte i de følgende årtier, f.eks. special-effects-troldmanden Ray Harryhausens tre film om Sinbad Søfareren: The 7th Voyage of Sinbad (1958), The Golden Voyage of Sinbad (1974), og Sinbad and the Eye of the Tiger (1977). I disse film spiller magi og trolddom, ånder i flasker og flyvende tæpper, alt sammen genskabt med special effects, normalt en central rolle. Endelig er de historier, der fortælles, næsten altid en eller anden slags skattejagt: heltens opgave er at rejse ud og søge efter en (normalt magisk) ting, der kan bremse den onde troldmand eller hæve forbandelsen eller på anden måde gøre alt godt igen.

Den billedbogsagtige stil, som vi finder i Fairbanks’ Tyven fra Bagdad, havde flere inspirationskilder. Bogillustrationer af kunstnere som Edmund Dulac og Maxfield Parrish spillede en vigtig rolle; det gjorde Diaghilev-ballettens pragtforestillinger også, især Schehérézade fra 1910, som blev vist i New York i 1911. Endelig var tysk film en vigtig inspirationskilde; her blev der lavet en hel stribe film med orientalske motiver. Den stort anlagte Sumurun fra 1920 var baseret på en berømt og internationalt succesrig pantomimeforestilling med samme titel, som den store tyske teatermand Max Reinhardt satte op i 1910. Filmudgaven af Sumurun blev instrueret af Ernst Lubitsch, der som skuespiller havde været med i Reinhardts kompagni. Selv om filmen ikke hører til hans allerbedste, viser den Lubitsch’ store instruktørbegavelse, hans evne til både at håndtere massescener og psykologisk raffinement.
To andre tyske film blev også studeret af Fairbanks og hans folk: Fritz Langs Der müde Tod (1921) og Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett (1923). Begge film er opbygget af flere mindre, adskilte historier, som blev holdt sammen af en overordnet rammefortælling, og begge indeholder en episode med orientalsk motiv. I Fritz Lang-filmen handler den om en europæer og en haremsdame, der forelsker sig – med tragiske følger. Eventyrpræget er ikke så tydeligt her, men det er det tilgengæld i en af de andre episoder, der foregår i Kina, og som er fuld af trylleeffekter, bl.a. et flyvende tæppe. I Das Wachsfigurenkabinett indgår en komisk-makaber historie om en kagebager, hvis skønne kone efterstræbes af kalif Haroun al-Raschid; de ekspressionistiske dekorationer er mere forvredne og krogede end Fairbanks-filmens, men lige så stiliserede og uvirkelige.
I Tyskland fik den arabiske eventyrfilm sine højdepunkter med Lotte Reinigers fantastiske silhuetklips-animationsfilm Das Abenteuer des Prinzen Achmed fra 1926 og med Geheimnisse des Orient, instrueret af eksilrusseren Aleksander Volkov i 1928, hvor den yndige danske skuespillerinde Agnes Petersen spillede prinsesse. Hovedpersonen i Volkovs film er en fiffig skomager, ikke en Fairbanks-figur, men desværre lykkedes det ikke helt for Volkov at skabe den magiske atmosfære, som har gjort de to udgaver af Tyven fra Bagdad til klassikere, til trods for nogle storslåede, flødeskumskageagtige dekorationer.
Den mest berømmede europæiske 1001-nat-film kom først mange år senere og er indspillet i en stil, som adskiller den markant fra de andre filmversioner: den italienske instruktør Pier Paolo Pasolinis Tusind og én nat (Il fiore delle mille e una notte, 1975). Pasolini optog filmen on location i Yemen, Ethiopien og Nepal, med amatørskuespillere i mange af rollerne; han søgte, ligesom i Jesusfilmen Matthæusevangeliet fra 1964, at give en mere ”ægte”, realistisk fremstilling, der gik uden om traditionelle, stereotype billedvirkninger. Det havde Pasolini bestemt held til, selv om hans dyrkelse af det ægte og oprindelige for så vidt blot erstatter en slags eksotisme med en anden. Pasolini er dog især optaget af at give plads til eventyrfortællingernes erotiske aspekt, og hans film er fuld af smækre, nøgne kroppe. Pasolinis typiske art cinema-stil, hvor dybdevirkningen reduceres ved at filme vinkelret på bagvæggen, og hvor personerne vises enten lige forfra eller lige bagfra, er bevidst desorienterende. Sammen med amatørskuespillerne gør det, at filmen som helhed kan virke noget anstrengende, men dens originalitet er uomtvistelig.
Pasolinis film gengiver en række forskellige eventyr, flere af dem indlejret i andre, ligesom i forlægget. Men forbløffende nok synes det først at være med tv-miniserien Arabian Nights (2000, instrueret af Steve Barron), at en filmatisering har gjort brug af rammefortællingen, hvor Scheherezade fortæller for Shahriah. Som et særligt raffinement udspiller de forskellige indlagte historier sig i varierende miljøer: historien om den fire gange myrdede pukkelryg er placeret i det osmanniske Konstantinopel, og Aladdins eventyr foregår i Kina. Serien rummer en række ganske effektfulde billedvirkninger, men på den anden side er iscenesættelsen og ikke mindst replikbehandlingen noget gumpetung, og ind imellem punkteres fortryllelsen ganske af fade anakronistiske vittigheder.
Indvendinger kan man gøre mod alle disse film, ikke mindst, at de forvansker de oprindelige fortællinger; men hvis man i stedet ser på dem som film, tror jeg, at man vil finde, at de alle rummer magiske øjeblikke, og at de bedste af dem er gjort af ægte lamperøg.